精神**一直透过对梦的解析开展对无意识的解密工作,借此让无意识的部分透过前意识最终进入意识,让情感和无理性的幻想和欲望得以理智化而产生效用。在这种符号解密的过程,除了弗洛伊德早期的著作外,似乎很少人会直面梦到底如何把这些符号的欲望变成图像这一问题的。这并不是一个简单的问题,比如一个人属狗,然后在梦里被一只具体的狗代替,却并非如同在白天口误把这个人一下说成一只狗。为了区分口误、遗忘和梦中无意识工作方式的区别,那么梦屏(Traumhintergrund)这个概念就显得非常重要。Hintergrund是背景、底本,因此表达的是梦呈现的背景,屏幕。当然,我们与口误对比并非唯一的研究梦屏的理由,梦的剧情上演如此复杂,对其的研究在何时涉及简单的图像化(某只狗在梦里以该狗的形态出现),何时涉及单纯的语言或者符号的链接(如想表达某人是狗而梦里他在吃狗食),何时混合二者(骂人是狗而该人以狗的形态出现),是需要一套理论支撑的。同时,这个理论还涉及弗洛伊德第一拓比学提到的精神病的议题,因为在精神病的幻觉现象被弗洛伊德等价于梦,然而,梦并非精神病,我们并不是白天是神经症晚上做梦就是精神病,因此,这个概念涉及许多复杂的精神**议题,值得对其研究。

为了了解梦屏,我们需要首先看看梦的剧本如何编排,就如电影一样,如果没有剧本,如何选演员和摄影布景呢?

(1)梦的剧本本身就涉及一个符号学到叙述学。

在欲望图中拉康把音素,词语,词组,句子到文本都放置在言说与话语的轴线中,无意识可透过打破上述各层单元参入意识活动,作为无意识压抑物之返回。该压抑(如口误中本应说出的词)与返回(口误真正说出的词)构成动力平衡,我们在之前的多篇文章已经详细**过了,这个结构语言学支撑下的理论也因此与阐释学无关。我们翻开古代的书籍如老子,论语,都能发现很多的古今注疏来对原本**进行阐释,然而,精神**和阐释学无关,阐释的作者本身参考或者依赖某种个人或者前人智慧,对原本文本加以诠释。精神**家并没有这样的一个参考的知识,因为精神**的著作不涉及某个理想,而是涉及无意识表达本身,尤其无意识本身超越意义,涉及某个活着的主体(而非作者已死后的文本),该主体以能指的形式出现。文本的组分单元需要透过所谓白日残余(白天的一些生活遭遇的挫败的印象)的影响下唤起类似的无意识的回忆之物,并于此同时构成一个幻想,产生白天挫败的愿望的满足【噩梦以及被惩罚的梦与此并不违背,我们在最后会专门予以讨论】,至此文本书写成功。

梦中的无意识过程:原初过程被弗洛伊德称为快乐原则支配,等价于今天我们说的意淫。我们稍微举个比较典型的例子:一个硕士要毕业的因为实习刚短暂外地居住过的**者回到宿舍,晚上梦到自己一直在学校但找不到宿舍,走了很久到了一个较为陌生的地方,宿舍有很多很多层,自己要做电梯上下很久,而大学或者高中的宿舍都不需要电梯。好容易找到这个地方后,自己的宿舍中有高中的同学胖子与本科的同学住在一间,然后他自己坐到自己的床上很高兴跟他们说自己不用去实习了。我们要补充一句他是跨专业的研究生,本科的实习和当前硕士阶段的是完全不同类型的。然后,这里的本科的同专业的同学也不是自己本身本科的室友。不过,这些本科朋友和高中的同学胖子的共通点在于他们都很有钱,不愁毕业的问题。胖子读完高中就没有继*读书了,自己跟着父亲做生意。这几个本科朋友是社团活动认识的,是经济金融类专业,毕业也很顺利,很快就**买车结婚了。这种剧情的梦,显然透过和当前的情境对比很容易了解其意图:从实习地返回,和梦中这些人的安逸和顺利的事业对比,自己则还在实习,实习代表毕业,也代表自己的改变。第一个是高考进入本科专业的最后阶段,这个是失败的,所以才需要跨专业考研,对本科的全面否定的代表就是胖子,根本没有高考;而自己放弃经济类专业考了研究生现在实习阶段又不顺利才产生了对这几个自己本科原专业毕业而没有任何困境的人作为对比,出现在宿舍。因此自己和他们住在一个地方:宿舍不再仅仅是宿舍,而是代表阶层;同样,之所以以宿舍来表达,还因为自己刚从实习地返回到自己的宿舍。因此这个梦是当前实习的挫败出发,对高考后的自己的一次总结,愿望则是一种白日梦,要是自己如胖子那样就好了,要是自己如本科那几个同学,那也不错。我们选择这种剧情的梦而不是各种符号谜题的梦境,就是为了更好凸显剧本和最终梦的上演的部分,大多数人的梦,都是二者混合。对此,可见此前我写的文章《四个梦例解析或文化、语言机构和主体性的关系》、《何谓拉康的大他者:以一个梦的**为例》。

(2)梦的剧本的设定由于是自编自演,因此选角都首先涉及自我,进而是各种相关记忆或者幻想涉及的人物。

然而,有时候无意识为了隐藏,在选角上也会下工夫,有时候是为了能让故事编织,选角的时候需要把不同的人物合并在一起,比如让高中同学和大学同学一起住一起,让梦的奇幻剧情得以前仆后继地顺利过渡,或让奇怪东西看似稍微有些道理,比如这个梦中的大学宿舍的楼道,但是内部床和布局却更像梦者高中的宿舍。弗洛伊德也曾讲过自己梦里的对话者鼻子像舅舅而脸象父亲,这样结合了二者的特征。透过这个维度,我们了解到,语言的各个维度可能掺杂进的意义也可以在人物形象上下手。这样,从剧本的语词(前文我们提到的狗的例子)到剧情编排与人物选角(上面的梦的例子)都涉及到扭曲和变形,以期将白天的影响心境的挫败事物,透过过去的相关事件,一起表达为某种愿望的满足,构成梦的叙事剧本。

(3)梦屏:梦屏上的加工,或者说最终构成的摄影过程,就是我们本文所谓的梦机制的最关键的部分。


这个部分涉及的内容我们继*用电影来比较,因为电影是最接近梦的场景这种精神现实的事物了。只是如同选角一般,更为复杂的在于梦者本身是梦的导演和摄像师与布景者,与选角类似,梦者在完成这三项工作的时候仍旧提取已知的经验元素:如前面的宿舍(高中+大学宿舍)与大城市阶层的差异(以大厦的电梯代表)。我想这并不难以了解,然而,对于一个精神**家而言,如何透过梦屏的结构找寻到无意识幻想的主体才是关键。大家也许会说透过前文我们已经解释了这个梦境了啊。我们正是要对这种剧情式的梦为基础,对梦屏的结构进行一次系统的**,毕竟在很多时候,梦会比这个简单的愿望满足的梦复杂。在这个梦这里,由于没有多少符号的谜题,唯一核心的在于阶层以电梯代替,在文化中这也并不难理解。不过,这种对照首先见于梦境中的自我和相关的人物,与这些人物的对比(透过他的联想和当前处境)得知和确认,展开整个梦的意义。那么,如果符号的谜题下的欲望可以透过莫比乌斯带表示:属狗的人-狗,阶层-电梯,找不到前途-迷路(找不到宿舍即找不到安居之所);那么,梦的屏幕则展现和上演由于涉及形象,则整个需要一个二维流形来代表。拉康以交叉冒来表示:

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然而,如果仅仅透过交叉冒,我们只能把符号变成形象:如属狗的人不仅仅以狗这个词代表而且变成梦中的狗的具体形象。阶层变成梦中的带电梯的高楼而不是白日幻想中的相关念头。这个过程被弗洛伊德称为Rücksichtauf Darstellbarkeit(具象化)。我们把词语游戏到具象化表述为下图:

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不仅如此,这些具象的过程还涉及经验(如上面例子中高中和大学宿舍的元素)的纳入。然而,我们讨论梦屏的核心功能这才只是刚刚开始,因为在梦屏上,显然具象化(透过过去经验的人物事物的形象和场景和幻想实现的符号化的剧本来实现)的同时,梦者的自我还需要在这个轴线上同时奔跑,梦中的梦者毕竟是如此清醒,他并非不思考,他遇到悬崖会恐惧,遇到危险会躲避,他唯一不那么在意的是那些梦的怪诞性,比如为何高中同学会和大学同学在一个宿舍?又为何宿舍在自己从未住过的高楼内?
对此,我们如何加以考虑呢?为了简要说明,我们需要区分梦的剧本和剧情中的主角的思绪,进而,我们可以理解,就好比我们已知在看科幻片就不会对出现外星人出现怀疑,已知是**武侠片,有人会飞就不那么惊讶。然而,在这些之外,主角仍然会在已知剧本的游戏规则下起伏:外星人的入侵,或者降龙掌的威胁。
一部科幻片或者动画之所以吸引人,是因为基本的价值规则存在,任何一个游戏都需要涉及价值规则,如果有人乱来,剧情就不是简单的荒诞了,而是充满悖论的突兀或者毫无意义,让人觉得啼笑皆非。如果《加勒比海盗》第一部还算有规则,第二部怪兽的神力过于突兀,到了最后两部,又抵不过西班牙的十字军,这就让剧情过于矛盾,让人看的出戏,无法继*欣赏,梦的剧本也需要遵守规则,让自我在其中游弋。
不过,为了同时展现梦的无意识主体编织的背景下上演的剧情如何和梦的自我编织在一起,组成完整的梦的电影。我们首先需要从简单的部分开始,根据拉康的指引,我们援引玛格丽特的画作来说明这个层面:

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与一般的画不同,画本身仅仅作为一个屏幕,这个屏幕和实际的场景结合:如门框(外面是海滩),如窗户(外面是草原)。这阐述了能指的功能和想象的屏幕有了结合点关系,鉴于前面我们已经给出狗的例子,我们把画框等价于下图交叉冒的B部分,而画内的内容,即对象,等同于下图的a部分。

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如果考虑整个画作为整体(包括画内的画框和门户窗户以及外部场景),有个观看者,这对应着梦中自我的目光,在梦里如果我们不看自己的身体,梦中均如此呈现:

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主体、目光与**形象之屏的关系一般的画作中,画本身仅仅是一个屏,赏画者的目光看着画家希望展现的内容,让赏花者要么身临其境,要么在抽象画中加以沉思,画家赢得目光,而玛格丽特的画作试图展现的是画家本人的画作内容和画的场景(门户和窗户),这个层面再度唤起赏画者本人的层面,似乎赏花者正坐在画家同样的位置,外面的布景也因此似乎可以变化,赏画者更容易回味自己曾见过的类似场景。因此玛格丽特的画,让梦屏,表象的主体(赏画者回味的类似场景或者绘画者本人所处的场景——该场景何尝不可能是玛格丽特本人坐在一个城市的窗前回忆绿色的草原呢?)与当前的赏画的自我同时出现,这是其画作的特别之处。由此,我们可以讨论更为复杂的画,来让我们见证符号剧本最终设计,如何在梦屏实现。这是西班牙作家委拉斯奎兹在1656年的一幅画作《宫女》:

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这幅画中,大多数人朝向赏画者,包括画家本人,见下:

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甚至远处离开的门外的伯爵:

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他们看着的是谁呢,根据目光的线条交汇,赏画者逐渐发现看的原来是这里的镜子中的两个人:国王和王后。

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因此,与一般的画不同,画家处于画面中,而透过一个走廊以及窗户打开了这个**之外的目光,这是怎样的目光呢?镜子中的是画家对面的人,也就是说是画家正在画的人:国王夫妇,其他公主和仆人以及狗,都是陪着他们的,走廊外则是窥视者,是国王的亲戚,后来篡夺了西班牙国王的王位之人。
这样,梦中的自我,就如同观赏者以及国王和王后的位置,而这幅画的剧情虽然是大家围绕这个自我展开(如同梦里!),但如何展开的线路却必须透过这幅画中人物关系(即我们想要阐释的梦屏上梦的布景关系)才能了解。这个关系在于暗喻的在门外走廊的亲戚伯爵的上位(走上楼梯),而画家和宫女虽然都看着国王,而国王和王后实际看着伯爵。如果我们从伯爵的位置来看国王,他们的样子应该是这样站在A点注视着他:

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为了了解这点,我们先来看,在一般的画中如何涉及到光与目光的关系下的成像角度的:

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左边画者需要首先确定消失点(它处于画家正前方,也即上图最右边的点),进而确定画的平面(纵向)然后与之构成光学角度下描绘立体的成像线条关系,见下:

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红色的线条汇聚于消失点。透过这个消失点,我们的构图才能涉及出赏画者角度的立体图像。这个机制即投射。与一般的画不同,玛格丽特和委拉斯奎兹都试图让另一部分投射到同**面中,我们把新的平面作为S,而原本的画作(peinture)的平面作为P,见下图:

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这个新添加的平面在玛格丽特是透过画的支架脚与窗户或门户的关系实现,在委拉斯奎兹那里是透过画中人物的目光和门户与镜子一同实现的。有了上面的准备,我们表示为下图:

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我们将玛格丽特的第二幅画可以表述为上图,不过,回到《宫女》的图中,这个潜在的看者(国王的自我)和篡位者的目光,真正隐藏的剧情才出现,这非常类似于噩梦的剧情。梦中梦者和经常身份存疑的某个人的危机。恰恰透过唤起这个人的身份,我们才能了解梦的**。这个**涉及无意识主体的部分,无意识主体因此透过镜子,门户,窗户参与和推荐梦的剧情。这也是因此,梦中经常以门与窗户的形式出现,当梦者跨出某道门,他突然从一个地方进入另一个地方(从小时候的父母家跨入办公室,一跨出**门口,就到了青藏高原)。

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梦屏上演的梦中的门户窗户因此起到的是将主体层面的表象与自我衔接,涉及到的是目光与成像之屏的拓扑结构,在《盗梦空间》中这种结构被用到了极致,同样,梦中梦也如同上面的梦的屏幕中透过电视、门户来对另一场域的剧情的投射。

我们这样就很容易理解狼人的怪怖的梦境:在自己卧室的窗户外面,一群狼站在树枝上回望自己。如弗洛伊德阐释,这些狼代替着自己的父亲。也即对于狼人而言,他的父亲在关注着自己。我们再给出一个梦的片段,一个**者小时候乡下的父母总是和隔壁亲戚斗殴,他在另一个城市工作安顿后梦到自己回了老家,然后父亲在为自己修自行车车胎,自行车旁边是一个电视机,电视上放着什么,正当梦者在看电视的时候,突然自己就在电视的剧情中了,是城市中一个男人跑步要来追梦者,他在城市中的各种街道中游刃有余地逃跑着,本来已经逃脱,却突然那个追自己的人在前面找到自己。他降低的焦虑情感突然徒增,不过与之前的梦中类似的不同,他突然手中出现一把刀,然后自己挥舞过去,恐惧变成愤怒,而砍到对方后发现对方是自己的伯父,梦者醒来。在这个梦里,随着**的工作,梦者经常被陌生人追得满地爪牙得到了结晶。恐惧的梦境来自于这样的背景,自己找到工作如父亲一样成家立业,与同事有一些不满,这样的情感唤起当年的家里的冲突,父亲骑自行车,梦里变成帮自己修车,因此梦者一定程度替代父亲的位置,而这辆自行车原本的位置就是老家的第一个**的门旁右边的墙,而隔壁正是以前与父母争斗的伯父家,这样透过把本在客厅的电视机移置到自行车旁,本身借由自行车与伯父家的邻近性而构成的关系,将自己本身与同事的矛盾,一起合并为电视剧情上演。因此,**的工作让梦者原本需要处理的人际矛盾,逐渐深入,最终胆小怕事的他,找到这个根源,即小时候父亲懦弱的形象下,被伯父攻击,而自己认同了父亲的这个部分,不过,**工作不仅让自己核心的惧怕构成的早年关系成像,同时,梦者最终在梦中找到了出路。这个梦中的**出路将允许梦者能在现实中表达自己的不满,能够还击,而不是一味隐忍,直到关系破裂。

最后,我们可以来谈谈梦的欲望的动力核心。在一开始,我们讨论了梦屏仅仅单纯作为剧情**的屏幕,作为某种次级机制,而非无意识梦思的原发机制,但后面的部分,我们就自我的形象和主体的关系(其他人物形象),来涉及到原发机制在想象的层面的表达。这样梦剧本的上演部分就完成了,透过这个部分,我们也能触及前文我们提到的噩梦议题。梦不是幻想性的愿望的满足,也因此,包含攻击性的愿望,对于****等非常禁止的欲望,是被压抑地最多的部分,这些部分接近原初压抑的强大张力,弗洛伊德称为沸腾的坩埚。由于其强大的当量,能量无法被表象获取或者顺利**表象,而只能被压抑,就如同水坝。在一般情况下,水坝功能正常,水流自动流动,产生的梦境就平缓,而洪水来袭的时候,水坝顶住巨大压力,同时还要泄洪,梦境就很快节奏,凶猛异常。噩梦因此是符号化相对失败的产物,其解析也需要透过**,一步步的缓缓进入。透过其他的梦境,以及**的工作,才能最终把噩梦的核心元素转换为可以解析与理解的表象。在弗洛伊德的艾玛的梦中,在各种与同事的竞争关系和对艾玛的性愿望之后出现这个无法被象征的噩梦元素:艾玛喉咙中的可怖组织,正是属于噩梦的核心,弗洛伊德称为梦脐。
上面交叉冒也能表达一个梦或者逐渐工作中逐步接近梦脐的回路:

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弗洛伊德传记作者恩斯特琼斯曾专门撰写一本厚厚的关于噩梦的著作,他称为对《释梦》的一个有效补充。其中涉及各种**文化的象征物构成的噩梦核心元素(吸血鬼,僵尸,魔鬼),在精神**中即所谓的想象**,代替原始的**欲望所涉及的阉割威胁,这需要透过进一步的象征化,才能把这些原始的印痕与代替的儿童期建立的父母关系中真正客体以新的象征物形式展现,进而这些想象的替代物(如汉斯的马,常见的蛇等等)平息,这个部分则构成了对恐惧症的核心工作。想象**到符号**的工作则表示为:

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梦屏上演的剧情因此是对无意识压抑物的一次呈现,或者准确地说是部分呈现,也因此,如同其呈现那般,也有抹除的部分,某个早年核心铭记的人物以陌生人的面孔出现,这个人甚至可以是梦者本人(他因为成长而逝去的童年部分:攻击性,或者身体——弗洛伊德提到的裸体的典型梦中对此有谈及)。

借此,我们也理解了**工作并非是对儿童期的回忆,而是核心的铭记物(请参考弗洛伊德对记忆的定义,记忆和回忆是完全不同的事物)重新符号化的过程。恰恰这个过程完成后,写成的个案(如鼠人个案或者狼人个案),会让读者认为**工作涉及儿童期,但这是结果,而不是透过追问获得的,是反复的转移和无意识的解释工作,这些被压抑的部分,不断转译出来的。这些难以被转译的部分不仅不是符号的,同时也并非想象的,大家如果阅读弗洛伊德的原始日志:如鼠人日志等,就会明白这个过程。

回到最初对梦屏概念涉及的精神病的缘由,弗洛伊德将精神病的幻觉和梦境等价,然而,毕竟梦者并不是精神病患者,我们对于精神病的机制在别处已经多次讨论,现在仅就妄想上演的屏幕进行一点讨论,精神病人经常在看电视的时候认为其中在讨论自己,或者隔壁邻居隔着墙对自己发射微波,干扰正常思维,对身体机能进行**。正是屏幕的功能让这个无意识的内容被直接投射到现实中,并且被自我误认:精神病人的自我本身如同梦中的自我,进而,构成妄想内容,这个内容经常和幻觉一道出现,借此透过外界某个遥远的恶意的他人,来为当前的视幻觉负责:例如,有人给我发送色情的图片。与精神病区分的在于,神经症者醒来知道自己在做梦,但精神病的妄想在于不知道自己这些来自自身,而把现实和梦境混淆。梦屏涉及到的是自我,目光,身体,表象的整个拓扑投射关系。因此精神病学所谓自知力的缺乏,乃是精神病人在梦屏相关的拓扑功能:无意识压抑功能的失败,在自我层面的继发表现:毕竟精神病人妄想中的这个部分是对的,如果这些幻觉内容(因为无意识没有被压抑而直接呈现出来)不来自自己,那一定来自其他地方。解释性妄想本身是痊愈的一次尝试。

完成精神病的讨论后,继而,在完成本文之前,我们希望能够简要讲讲梦境构成的最后工序,剪辑/剪接。

(4)剪辑/剪接

梦的剧情在梦屏上演后,实际只是相当于完成电影的杀青,而导演还需要再编辑,让叙事更加完善和成熟。在梦里,透过前意识的工作,会进行修饰(弗洛伊德称为次级修饰),这尤其意味着梦醒后回忆梦的过程中(也许应该算三度修饰?),对梦的一些奇怪的部分,对内容叙事衔接的关系等进行合理化;而梦中也许是反着的,这个部分也可以进行隐藏,对某些梦里关键的核心元素的正常的叙述衔接,打乱关系。弗洛伊德在释梦的叙事章节对此有很大篇幅的讨论,我们就不在此重复了。

原文链接:https://www.psychspace.com/psych/viewnews-12929

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